Dialogo con Chris Herdel, architetto in Germania, fotografo e pittore, visiting professor all’Università Tecnica di Praga e di Liberec, e protagonista di un progetto di conferenze sull’arte figurativa europea.
C.H. L’Europa ha sviluppato nei secoli un’iconografia dell’immagine d’arte all’interno di una comunicazione tra le sue Istituzioni e i cittadini, in cui è sempre stata utile e necessaria, elemento portante del ciclo economico e nella costituzione di valori comuni. L’immagine europea include l’interpretazione etica di fatti sociali, quella di concetti filosofici e religiosi, in prevalenza del Cattolicesimo, certamente non silenti dell’eredità greco-romana, dove l’estetica non ha negato la rinnovata invenzione partendo da significati riconoscibili e consolidati. La mia attività di creatore di immagini è in riferimento all’arte premoderna, pur cercando ispirazione nel contesto odierno del caos della società liberista.
P.A. Il Calcagnini ha raccontato in una parabola di un uomo che si sentiva minacciato dalla sua ombra, e che temendo di essere ucciso consultò un oracolo ricevendo il consiglio: coltiva la trasparenza, coltiva la chiarezza. L’arte è il risultato della lucidità che ordina l’inquietudine? Oppure è l’opportunità, il mezzo attraverso cui questa viene esasperata?
C.H. L’idea di arte dopo lo tsunami della modernità è compromessa: ci sono immagini delle réclame pubblicitarie commerciali o film-documentario d’interesse “artistico”, mentre tante “opere d’arte” confortate dalla critica non lo sono affatto. Pittura, scultura, fotografia, film, tutte le immagini, create con differenti medium, iconograficamente possono essere considerate e trattate allo stesso livello. Nel Novecento abbiamo assistito ad un processo già iniziato il secolo precedente, quello dell’artista che ricerca una nuova dimensione nello smarrimento formale. Questo è il processo inverato inizialmente con l’Impressionismo, favorito da diversi fattori, non ultimo quello degli ebrei che avevano fiutato l’occasione, come Max Liebermann – pittore nonché art trader ricchissimo – e Paul Cassirer, promotore influente, art dealer, entrambi protagonisti della scena di Berlino strettamente legata a quella parigina di cui circa il 70% era in mano ai mercanti ebrei. Nell’alveo del Giudaismo sono propenso a rintracciare anche le radici del movimento aniconico dell’Astrattismo.
P.A. La Bibbia riferisce che gli Israeliti adoravano altri Dèi oltre a YHWH. Anticamente il culto e la credenza nell’unico Dio era una monolatria che non escludeva a priori l’esistenza di altre divinità. La monolatria conviveva con il politeismo e con le immagini che, per il rituale o per la devozione, venivano prodotte. La rappresentazione di Dio vìola la prescrizione contenuta in Esodo e i sacerdoti del culto di YHWH non hanno mai tollerato le immagini di divinità, idolatria che infettava il popolo. Con il definitivo passaggio al monoteismo questo intendimento si è palesato l’unico accolto dall’intera comunità. Ma all’orientamento della Tanakh, nel più ampio contesto della cultura europea del Novecento e della scelta aniconica, va premesso l’avvento della fotografia e del cinema, un impatto destabilizzante, per cui il dipingere le forme naturali, o dipingere il verosimile, non parve più attuale. Nuove tensioni e nuove attitudini affioravano nella società, e nuove forme d’arte dovevano rappresentarle. In un confronto tra differenti culture ci si imbatte in una caratteristica inizialmente comune al linguaggio figurato, ovvero la tendenza a utilizzare gli schemi più semplici. Partendo dalle stilizzazioni di elementi che si trovano in natura, fino ai simbolismi geometrici che rispondono a messaggi cifrati. Quantomeno a partire dal Rinascimento, l’esprimere nascondendo era tenuto in somma considerazione. L’iconoclastia deve essere messa in contesto, bisogna porre attenzione alle diverse funzioni delle immagini. Se il vedere è un processo che per essere culturalmente significativo implica il riconoscimento di ciò che è rappresentato, e quindi anche degli schemi convenzionali, è lo stupore del mai visto prima che più facilmente s’imprime nell’animo. E forse qui che si insinua la rottura delle Avanguardie, nel disconoscimento del valore confortante del già assimilato. L’arte diviene dichiaratamente contestazione.
C.H. L’astratto non può tradurre la complessità della narrazione umana, manca di informazioni intellegibili. E’ un pretesto. L’arte figurativa d’altronde non è solo mimesi e sempre contiene una valorizzazione di processi, culturali o psicologici, di approfondimento. Ammetto che ricercare troppo il naturalismo possa portare a minimizzare l’espressività. Ma vi sono pure artisti, come Richard Müller, in cui il magistrale realismo non sacrifica della profonda espressività.
P.A. I cambiamenti nella rappresentazione indicano la presenza di mutamenti nelle attitudini psicologiche, come la necessità di uno spazio realistico con l’invenzione della prospettiva in pittura. La rappresentazione, a qualsiasi livello, connota un bisogno ancestrale dell’uomo. Ma l’impiego, la funzione, di un oggetto su cui vengono rappresentate immagini, quando può dirsi arte? L’arte è riconosciuta come tale quando uno spazio apposito, il Museo o la Galleria di un mercante, espone un oggetto?
C.H. E’ il solito vicolo cieco del concetto fumoso di arte. Provando a sostituire la parola “arte” con immagine d’arte, immagine ben eseguita, il concetto implica la struttura del reale: il fatto politico quanto quello etico, una risposta e una traduzione della gerarchia sociale. L’immagine penetrante, convincente, può stimolare il pensiero e il sentimento, suscitare reazioni a loro volta creative, aprire a nuovi dibattiti. Cosa che non è favorita dai burocrati della Cultura in Europa. Le Istituzioni non supportano gli artisti che non si conformano alla trivialità contemporanea, e che spesso non hanno la forza di reagire all’essere consegnati all’insignificanza.
P.A. Nicolò Cusano afferma che il mondo è l’apparenza del Dio invisibile. L’invisibilità non costituisce un problema per l’artista fino a quando viene rivestita e il tema della rappresentazione dei sentimenti che suscita la natura, appresi nella quiete, è pittura religiosa o quantomeno ne manifesta qualità assai prossime. In un’opera d’arte tutto è ugualmente vero o falso, e per questo si pensa spesso che un’opera religiosa debba essere tale a partire dal suo contenuto esplicito, come nell’icona cristiana. Il valore estetico è quindi accessorio oppure è imprescindibile?
C.H. La bellezza di una rappresentazione è importante per rendere credibile il messaggio ma in parallelo, e magari distintamente, è l’innata propensione dell’uomo a creare il bello. Il bello non si limita a quello prestabilito dalla nomenclatura culturale. La scoperta di un fatto marginale, o quella di un soggetto considerato scadente messo in una nuova luce, può rientrare appieno nel bello. Un noto esempio lo troviamo nell’opera del Caravaggio, in cui viene tenuto conto della tradizione in quel ripensamento che porta allo scandalo di imporre ai modelli religiosi la fisionomia e le pose di persone prese dalla strada con i loro piedi sporchi, un dettaglio di non poco conto per quel tempo. Il fatto è che fuori dalla ricerca della forma che è bellezza, rimangono solo cinismo e negazione.
One thought on “L’ARTE FIGURATIVA DELLA TRADIZIONE EUROPEA.”
In pieno accordo con queste tesi