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PROPOSTA PER UNA TRADIZIONE DELLA MUSICA OCCIDENTALE – PARTE SECONDA. Di Jozef F. Pjetri C.D.

Segue dalla prima parte: http://www.domus-europa.eu/?p=6773

Il linguaggio come messaggio

Come sostenuto, fino, o meglio, escluso i Padri della Tradizione e la loro Intenzione da me individuata, la musica, da quella più colta al pop di ogni epoca, era un semplice strumento d’intrattenimento e fugace piacere alla stregua delle stravaganti portate delle cene di Trimalcione. Così pure il nostro novecento.

Ogni volta che ho sostenuto questa mia tesi in pubblico, l’obbiezione più rilevante che mi è stata mossa è stata la seguente:

“ma come può tutto lo sviluppo del linguaggio del novecento essere paragonato alla musica mondana di cui parli?”

La mia voglia di ribattere o meno sull’argomento sviluppo dipende sempre dalle concrete e dimostrate competenze e conoscenze in materia di chi ha mosso l’obbiezione.

Vorrei provare ad analizzare qui uno dei più classici esempi di sviluppo del linguaggio in musica, ossia il Tristano e Isotta di Wagner.

Nei vari corsi dei nostri conservatori il Tristano e Isotta viene presentato agli studenti, fino a diventare un luogo comune, come una delle massime spallate date al terribile mostro che pare abbia frenato le esigenze esplicative dei più: la tonalità!!

Si dice che qui Wagner spinge, dilata, etc. etc. il linguaggio tonale, in una specie di progettata ribellione a regole sentite vecchie, e amenità simili.

La maggior parte degli studenti poco attenti prendono appunti nel loro ottuso silenzio e probabilmente non capiscono il tutto, quelli invece che sono, per dirla in gergo “giovanile”, lanciati nella contestazione rimangono affascinati da tutto ciò immaginando chi sa quale trama di sovversione e “ideali socialmente utili” Wagner tratti nel Tristano e Isotta con l’ausilio di questo suo nuovo linguaggio. E più di una volta ho constatato che proprio questi ultimi non solo ignorano la trama e l’antefatto meramente amoroso[1] del Tristano e Isotta, ma pure pensano, e dico di diritto viste le premesse, che questa sia l’ultima opera di Wagner.

Eppure siamo solo nel 1859 e l’opera che segue il manifesto wagneriano dello “sviluppo del linguaggio” è I maestri cantori di Norimberga, opera in stile a dir poco classico, certamente molto lontana dalla precedente.

Sorge spontanea allora la domanda sul come sia possibile che il linguaggio dello stesso Siegfried e Crepuscolo degli Dei o parte di Parsifal, quello sì suo ultimo lavoro sia, come dire, meno sviluppato nel linguaggio rispetto a Tristano e Isotta

sarà mai che Wagner era wagneriano a intermittenza?

Mi rendo conto che il tutto può sembrare paradossale se non ridicolo, ma è proprio a queste conseguenze che porta l’eventuale analisi seria di ognuno dei dogmi che ci propinano da cento e rotti anni, e non solo in ambito musicale, ovviamente.

Senza tanti giri di parole, sarebbe più semplice dire che il linguaggio cromatico esasperato e compatto ed estremamente non  conclusivo in senso armonico del Tristano e Isotta è indissolubilmente legato al contesto quasi mistico-sensuale e adulterino dell’opera.

Dire insomma che lo sviluppo del linguaggio è legato semplicemente alla necessità del messaggio dell’opera d’arte in questione, che è un suo prodotto quasi, che è il mezzo e non il fine.

Affermare questo però vorrebbe dire la revisione radicale della storiografia musicale del novecento che ha nel OSSIMORO linguaggio come messaggio, che è una specie di parafrasi di Arte per l’arte, il suo cardine, la stessa ragione d’essere.

Nella maceria spirituale che è stato il novecento non stupisce certo che la nuova musica accademica mondana si sia ridotta ad avere come solo significato e preoccupazione la Forma e il linguaggio stesso, declinato certo in sviluppo quasi scientifico delle possibilità effettistiche degli strumenti[2] o delle voci, o l’uso di “materiale” non convenzionale nelle orchestre, ma pur sempre subordinando il tutto al piacere per lo stupore del pubblico di riferimento e  limitandosi  nell’apparente vastità del non messaggio.

Come già ho avuto modo di chiarire, il Potere permette solo dispute sulla Forma.

Envoi

Lo scopo ultimo di questo scritto è quello di dare uno stimolo intellettuale ai giovani occidentali affinché ricerchino una verità alternativa, meno comoda certo dei dogmi di fede che gli vengono propinati nei vari istituti musicali in tutta Europa.

Questa mia proposta, certamente da sviluppare sia con scritti che con il mio stesso lavoro, ha in se il seme di un rinnovato patto nel mondo della musica colta, principalmente tra chi la scrive, ma anche con chi la deve eseguire e infine, con chi da amatore la deve comprendere:

L’Arte, ma soprattutto La Musica deve colmare il vuoto lasciato dalla distruzione spirituale dell’era mercantile e deve ritornare a essere il Faro che per alcune stagioni nell’800 ha guidato gli uomini liber

Le altre vie son figlie e conseguenza della situazione attuale. Che piaccia o meno agli interessati.

Jozef F. Pjetri C.D.

Padova, Settembre 2014

[1] La trama è semplice: Tristano (Wagner) e Isotta  (Mathilde Wesendock) , moglie del suo protettore re Marke (Otto Wesendock, finanziatore e protettore di Wagner. Lo ospitava in una casa vicino alla sua villa) s’innamorano perdutamente ma il loro amore è proibito etc etc.

Il rapporto decisamente intenso tra Wagner e Mathilde durante la nascita e la stesura dell’opera non può assolutamente essere trascurato,basti pensare che l’abbozzo della composizione del primo atto è dedicato “all’angelo che mi ha elevato così in alto”.

[2] Vorrei chiarificare il tutto alle anime belle tra noi:

Immaginate una lunga schiera di epigoni di un abominevole incrocio tra Paganini e un ingegnere, virtuosi indiretti (poiché pochi di essi suonano uno strumento a livello del diabolico genovese o semplicemente perché si tratta di elettronica) ma certamente innovatori di uno strumento metaforico. Innovatori convulsivi, alla continua ricerca di strumenti da innovare, come ne innovano uno, subito ne cercano un altro e un altro ancora o, come nel caso della musica elettronica, direttamente lo creano. Di conseguenza i brani musicali che questi producono sono più una sorta di catalogo delle possibilità effettistiche degli strumenti usati e i loro concerti sembrano eterne fiere dimostrative.

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