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Jommelli, il galante cosmopolita. di P. Isotta*

Nasceva trecento anni fa, ad Aversa, il grande musicista che lavorò in Italia e Germania. Compose opere e musica sacra anticipanto Haydn e Mozart.

Niccolò Jommelli nacque ad Aversa, grosso centro del contado di Na­poli, il 10 settembre del 1714: di fa­miglia borghese e non povera come la gran parte dei musicisti; si formò nei Conservatori napoletani ed ebbe, più che l’insegnamento, l’incoraggiamento del sommo Leonardo Leo: il quale fece una profezia, riportata dal suo allievo Piccinni, simillima a quella di Sant’Alberto Magno su San Tommaso d’Aquino: «Non passerà molto e questo giovane sarà lo stupore e l’ammirazione di tutta l’Europa!»; ma la sua formazione contrappuntistica se la fece a Bologna col padre Giovambattista Martini col quale avrebbero studiato, fra i tanti, Johann Christian Bach e Christian Theodor Weinlig che sarebbe stato l’unico insegnan­te di Composizione di Wagner.

     Da Martini, dice il suo biografo napoleta­no Saverio Mattei, apprese «l’arte di uscire da qualunque angustia, o aridità, in cui si fosse ridotto un maestro, e di trovarsi in un nuovo campo spazioso a ripigliare il cam­mino, quando si credea, che non vi fosse più ove andare». Parole che assomigliano molto a quelle adoperate da Verdi a proposito del suo discepolato col «fortissimo contrappuntista» Vincenzo Lavigna, un pu­gliese di scuola napoletana: il duro tirocinio servì a fargli portare «la nota dove voleva lui e non dove voleva essa stessa».

     Il più celebre compositore dell’Opera napoletana e metastasiana, Johann Adolf Has­se, a Jommelli, sia detto per inciso, assai in­feriore, lo raccomandò a Venezia, ove nel 1745, dopo aver debuttato a Napoli, divenne maestro agli Incura­bili; e già nel 1743 egli ave­va composto l’Oratorio Be­tulia liberata bello quanto quello di Mozart. Nel 1747 a Roma il Cigno di Aversa rappresentò la sua prima Didone abbandonata, ap­punto di Metastasio. Egli non è un rivoluzionario né un riformatore; ama assai tuttavia la congruenza drammatica e l’espressio­ne e rappresentazione deg1i affetti: onde predilige più che non facciano i con­temporanei il Recitativo accompagnato. Il presi­dente de Brosses, l’autore delle Lettres familières, dice appunto dei suoi Recitativi che «per la forza della decla­mazione e la varietà armonica e sublime dell’accompagnamento sono di una dram­maticità estrema, ineguagliabile, molto su­periore al miglior recitativo francese e alle più belle arie italiane».

     Nel 1749 l’aversano era a Vienna ove compose la sua drammaticissima Passione di Metastasio (le più belle sono quella di Caldara, la prima di tutte in ordine di tem­po, quella di Jommelli, quella di Paisiello e quella di Salieri); della Didone Metastasio (il quale non comprese, di tutti i musicisti, solo la sublime espressione di Caldara) dice esser «ornata d’una musica, che giusta­mente ha sorpresa, ed incantata la Corte. È piena di grazia, di fondo, di novità, di armo­nia, e sopra tutto di espressione. Tutto par­la, sino a’ violini, e a’ contrabassi. lo non ho finora in questo genere inteso cosa, che m’abbia più persuaso».

     Nel 1750 il cardinale Alessandro Albani lo fece nominare di fatto maestro di cappella in San Pietro e in questa veste egli compose musica sacra di uno «stile galante» ma non privo di forza e un Miserere corale modella­to su quello di Leo toccante e quasi altret­tanto bello del sublime esempio; l’ultima sua opera sarà un altro Miserere in Sol mi­nore, in uno stile che assai deve al teatro e allo Stabat Mater di Pergolesi, però in ita­liano nella traduzione dei Salmi fatta ap­punto dal Mattei. Nel 1753 Jommelli entrò in Arcadia come Anfione Eteoclide. Egli, co­me tutti i compositori della Scuola Napole­tana, era colto e sapeva di lettere antiche; oggi conosciamo quanto artista fosse nella rielaborazione dei libretti, compresi quelli di Metastasio.

     Ma dall’anno dopo passò al servizio dei duchi del Württemberg, prima a Stoccarda, poi a Ludwigsburg. Nel corso del ventenna­le soggiorno (oltre a musica sacra della qua­le fanno parte il Requiem in Mi bemolle maggiore e i meravigliosi Veni creator Spiritus e Veni Sponsa Christi, questi due incisi da Antonio Florio, il quale ha inciso anche la splendida Ciaccona per orchestra) scrisse le sue Opere più importanti (in tutto, di Se­rie ne ha composte circa sessanta), sovente su libretto di Mattia Verazi. Esse corrispodono a uno spiccato gusto drammatico ch’era del duca Carlo Eugenio e mostrano una commistione della maniera italiana con quella francese la quale comporta spazio ri­serbato ai cori e ai balli.

     Quando lasciò quella Corte, Jommelli la­vorò ancora per Napoli e Lisbona; per il San Carlo scrisse nel 1770 quello che a me pare il suo capolavoro assoluto teatrale, l’Armida abbandonata. Mori il 25 agosto del 1774. Era stato uomo piacevole e affabile e generoso nel giudizio artistico.

     Jommelli è, con Traetta, il quale di lui è più lirico ed elegiaco ma dotato di minor potenza drammatica e invenzione sinfonica e tuttavia elegantissimo e ricco anche di ta­lento comico, come testimonia il goldonia­no Buovo D’Antona, un gigante della musi­ca; oltre la Didone abbandonata (che esi­ste in una infame registrazione diretta da un Frieder Bernius) il Vologeso, per il qua­le egli aveva una giusta predilezione e che antepone al Fetonte come l’anteponiamo noi: si tratta di Opera di valore superiore allo stesso Demofoonte (1766); il Fetonte (1768: aduggiato da un eccesso di colora­tura, ha premonizioni mozartiane: l’Aria di Teti «Tacito e lento il foco» è già di Astrifiammante). il Demofoonte (1743­-1770: bellissimo: ma quello di Leo lo fa quasi impallidire) sono capolavori. L’ulti­ma Didone abbandonata si chiude con il rogo della regina e l’irromper delle acque che lo spengono e poi si placano: è uno dei primi Poemi sinfonici della storia ed è singolare anticipazione del finale sinfoni­co del Mosè di Rossini.

     Ma l’Armida abbandonata è una delle più belle opere del Settecento e vorrei dire dell’intero teatro musicale. E, col Vologe­so, il massimo che può fare l’Opera seria accogliendo in parte l’esperienza di Gluck (è infatti una grande partitura sinfonica ricca di effetti di pittura sonora da Poema sinfonico) ma non essendo un’Opera, a dir così, «riformatrice». Gli strumenti drammaturgici sono tutti all’interno delle convenzioni dell’Opera seria; non di quel­la metastasiana, però; portati al massimo delle possibilità; solo l’Idomeneo di Mo­zart si spinge oltre. Le Arie sono lunghe, minuziose, rifinite; non tripartite ma pen­tapartite; per comprenderci con un esem­pio più celebre, assomigliano formalmen­te a «Vieni ove amor t’invita» del I atto del Lucio Silla di Mozart. I Recitativi secchi sono di alta qualità; quelli accompagnati sono un vertice di drammaturgia e d’inventiva e l’armonia è icastica insieme e ricca. Non un gesto rettorico è tralasciato.

     Le Arie posseggono finezze psicologi­che straordinarie: citerò solo quella di Ar­mida «Ah, ti sento, mio povero core», ove Jommelli inventa una vocalità sillabica e pausata e una forma apparentemente pri­va di forma per descrivere lo stato d’incer­tezza e disperazione della maga; altre Arie simulano d’esser Recitativi accompagnati.

     Si comprende l’influenza di quest’Opera sull’Armida di Haydn, altro capolavoro; e occorre osservare che il soggetto è tra quel­li che in musica più sono stati fecondi di grandezza: da Lully a Jommelli a Traetta (1761-1767) a Gluck, del quale secondo me è l’Opera più bella, a Dvorak. In fondo an­che l’Alcina di Händel è la stessa vicenda. In tutte queste Opere la pietà del composi­tore per la maga infernale ma donna riful­ge pateticamente.

     Mozart a Napoli ascoltò 1′Armida; egli non aveva simpatia per Jommelli e lascia il giudizio dì Opera dotta ma inadatta al tea­tro. Però l’«Aria di furore» d’Oreste, d’Aja­ce de1l’Idomeneo è ricalcata puntualmente sull’«Aria di furore» di Armida «Odio, fu­ror, dispetto».

     Al festival della Valle d’Itria a Martina Franca è stata eseguita quest’anno l’Armi­da non di Jommelli ma di Traetta: nella convinzione che questa sarebbe ovviamen­te stata allestita dal San Carlo di Napoli: ma chi questo teatro gestisce di Jommelli se ne impipa.

     Lo stesso chi dell’Armida può esser detto della Passione: con in più l’osservazione che Jommelli sembra adattare il ductus con grandissima delicatezza a quello della poesia. L’Armida è sul bel libretto di Fran­cesco Saverio De Rogati, allievo di Saverio Mattei: la poesia di Metastasio, epoca diffe­rente a parte, evoca nel Cigno di Aversa uno stile leggermente diverso.

     La produzione comica e di mezzo carat­tere di Jomme1li è relativamente scarsa rispetto a quella seria; e tuttavia la conoscen­za che ho di due Intermezzi, Don Trastullo e L’uccellatrice (questo si apre con un’Aria il tema della quale è affine a quello del Mi­nuetto del Primo Concerto Brandembur­ghese di Bach) mi induce a desiderar ascol­tare il resto, in particolare La Critica; il ta­lento comico dell’autore è sapido.

     Ho detto che la musica sacra è in parte in uno stile galante non del tutto figurali­sta; anche di questa occorrerebbe una più ampia conoscenza. Per esempio il Re­quiem per Stoccarda in Mi bemolle maggiore per i funerali della duchessa madre, nel suo esser distante dal Fìguralismo, non è oziosamente galante ma classico e gran­dioso. L’autore sinfonico è, come abbiam visto parlando delle Opere serie, di altissi­ma qualità: per esempio la Sinfonia del­l’Armida, se si omette di considerare il se­condo movimento ch’è in un malinconico minore tutto napoletano, potrebb’esser presa alla lettera per Haydn.

     La generazione precedente a quella del Cigno di Aversa culmina in Leonardo Leo che inventa, dopo Alessandro Scarlatti, lo Stile Classico; Jommelli lo assevera. Notevole che uno dei primi Romantici, Chri­stian Friedrich Daniel Schubart, autore delle ldeen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784 ma pubblicate postume nel 1806 (Idee per un’Estetica della Musica), ne faccia uno straordinario elogio («Uno dei sommi geni musicali mai vissuti») e gli dia l’appel­lativo di nuovo Orfeo. Luogo comune è, per la sua ricerca espressiva, che scrivesse mu­sica filosofica. Venne poi dimenticato; il grande libro di Hermann Abert dell’inizio del Novecento riaccese l’interesse per lui che dovrà portarsi al vivo mondo del reper­torio.

Paolo Isotta
*Domus Europa ringrazia il Corriere della Sera 810 settembre 2014)

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